John Berger, Görme Biçimleri kitabına “Görme konuşmadan önce gelmiştir, çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir.” diye başlamaktadır. İnsanın dünyayı algılayış biçimi, gördükleri ile sözcükler arasındaki irtibatı sağlar, sözcükler ise başkasıyla iletişimi. Bu durumda aynı görüntü için herhangi iki insan farklı kelimeler seçebilir ama görüntü tektir. Bu tekillik görüntüde yanlışlanamaz bir hakikat barındırır. Burada bahsi edilen görüntü, safkan doğru ve yönlendirilmemiş bir aktarım ile gelen görüntüdür elbet, gündelik hayat içerisinde bize aktarılan ve tek bir perspektiften çekilen görüntüler için bu durum söz konusu olmayabilir. Effect Koulechov da bu yanılsamaların nerelere varabileceğinin en büyük örneklerinden biri olabilir.

Görüntü ile ilgili tüm sanat dallarında en büyük problemimiz perspektif olabilir. Öyle ki perspektif ile birlikte görsel karşılıklılık durumu yıkılmıştır. Perspektifin içinde yatan çelişki perspektifin gösterdiği şeyin tek bir gözleyici tarafından gözlendiği gibi yansıtılmasıdır, bu gözleyici tek bir zamanda tek bir yerde olabilir. Perspektifle beraber görünen kadar görünmeyen de önem kazanmıştır; resim bununla beraber yeniden yorumlanırken fotoğraf makinesinin bulunması ve sinemanın ortaya çıkışı ile bu karadelik daha da büyümüştür. Fotoğraf makinesi ile birlikte imge imgeliğini kaybetmiş, daha önce yalnız bir olan bir görsel birden fazla olabilmiştir. Gören ile görülen arasındaki ilişki zaten perspektifle sınırlandırılmıştı, fotoğraf makinesiyle birlikte bu sınırlılık birden fazla görenin ilgisine sunulmuştur; dayatılan bakış açısının muhatabı artmıştır.

Pavel Florenski, Tersten Perspektif kitabında Rönesans ile birlikte ortaya çıkan merkezi perspektiften bahsederken onun bir ehlileştirme aracı olduğunu söylemektedir. Florenski’ye göre merkezi perspektif ile dünya karşıdan bakılabilir ve denetlenebilir bir mekâna dönüşmüştür. Aslında bu sözlerinde çok da haksız değildir çünkü o dönemin düşünsel yapısı da her alanda insan merkezli bir tasavvur ortaya koymaya çalışıyordu; sanat da bundan kurtulamayacaktı elbette. Camera Obscura denilen büyük bir platform içerisinde tek bir delik bırakılarak ve bu deliğin de dışarıdan ışıklandırılışı ile dış mekândaki görüntüyü iç mekâna aktaran cihaz Descartes’a göre dış dünyanın perspektifsel oluşunu kanıtlamaktadır. Perspektifsel bakışın ve Camera Obscura’yı kendine destek sayan Descartes’ın aksine Florenski bu bakışın öznellikten ve kişisellikten uzak bir bakış olduğu iddiasındadır.

Ben gözüm.
Mekanik bir göz.
Ben, size dünyayı yalnızca onun bakış açısıyla yansıtan makine.
Artık insanın devinimsizliğinden kurtulacağım. Sürekli hareket halindeyim.
Nesnelere yaklaşıp uzaklaşıyorum. Üzerlerine süzülüp aralarından geçiyorum.
Bir yarış atıyla at başı gidiyorum.
Kalabalıkları tüm hızımla aşıyor, taarruz eden askerlerin en önünde gidiyorum. Uçaklarla havalanıp sırtüstü düşüyorum. Tıpkı çevremdeki bedenler gibi düştüğüm yerden kalkıyorum.
İşte ben buyum.
Karmakarışık manevralarla dönerken birbirlerinin peşi sıra kaydettiğim hareketleri yığınlar halinde bir araya getiren bir makineyim.
Zamanın ve mekânın sınırlarından bağımsız bir halde, evrenin her noktasına dilediğim şekli veriyorum.
*
Dziga Vertov’un Sinema-Göz Manifestosundan

Kameralı Adam, neyi isterse onu gösterme ehliyetini elinde bulunduran kişidir, sinemanın ilk yılları diyebileceğimiz yıllardan bu yana da bu böyle olmuştur. Kamera akışı içerisinde görebildiğimiz yerlerdir sadece hakikate dair bilgimiz. Durduğumuz yer Kameralı Adam’ın yeridir. Sinema, insana bırakılan alanın en düşük olduğu alanlardan biridir. Bir resimde veya fotoğrafta anlık bir görüntü görürüz fakat sonrası ve öncesi bizim tahayyülümüze bağlıdır. Bir müziğin hissettirdiği duygu herkeste farklıdır, herkesin hayal dünyasında farklı bir “an”ın arka planında çalmaktadır. Bunun gibi örnekler çeşitlendirilebilir ama sinemanın durduğu yer az önce söylediğimiz gibi kalmaya devam eder.

İmge, bir görüntünün yeniden yaratılmasıdır ve ortaya çıktığı mekân ve zamandan kopartılmış bir görünümler bütünüdür. İmgelerin tamamı bir bakış açısı içerir, bu durum resimde de sinemada da fotoğrafta da aynıdır. Her imge belirli bir bakış açısı içerse de bu imgeyi anlayışımız yine bizim bakış açımıza bağlıdır, yani gerçeklik iki defa kırılım geçirmektedir. Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi kitabında “Kendi aşırılığını dayatan, kendi bakılma arzusunu dışa vuran ve kendini hakikat olduğu iddiasıyla ortaya koyan bütün imgeler pornografiktir. Dahası pornografinin müstehcenliği, genellikle sanıldığı gibi her şeyi sonuna değin göstermesinden ve görünmemesi gerekenleri bakışa sunmasından değil, bir anlamda Bizans’ın yaptığını yapmamasından, imgeyi çifte bir varoluş olarak konumlandırmamasından ve bakış ile göz arasındaki ayrımı görmezden gelmesinden kaynaklanır.” demektedir. Bu bağlamda günümüzde aktarılan her görüntünün/imgenin ne olduğuna bir de bu açıdan bakmak gerekir. Görüntü mekanik ve optik olarak elbette bir perdenin üzerine düşer fakat buraya düşüşünün nasıllığı ve düşenin aktarılışı daha önemli hale gelmiştir artık. Zizek’e göre bu pornografikleşmenin birinci özelliği bakışın görülen nesne tarafında yer alacağına seyirciye ait olması ama bakışı yönlendirenin seyirci olduğu yanılsamasının sunmasıdır. Bakışın nesneden indirgenmiş olması öyle bir durum yaratır ki pornografik imgeyle imgenin kendisi değil seyirci nesnelleşir.

Bir şeyi bilmenin ispatı onu ifade etmek ise ifade edilecek şeyin hakikati de görüntüdedir, işte bu görüntünün anlamı görsel sanatların başlangıcı ile her geçen gün değişmiştir. Bir şeyi anlamanın süreci olan görmek sadece biyolojik bir reaksiyon değildir, görüleni görmeyi seçmek de insan bilinci tarafından bilinçle yapılmış bir tercihtir. Marcel Duchamp’ın yaratımsal sürece objenin seçimini dahil etmesi gibi insanın da anlamsal süreci görme tercihi ile başlar. İkinci kez Duchamp’ı referans verebiliriz çünkü o bir şeyin işlevselliğini kaybetmesiyle sanat eseri olabileceğini iddia ediyordu; görüntü de bize yansıyan haliyle faydasını aktarmamaktadır, bize gelen yalnızca orada bulunuşudur. Bir şeyi görerek o şeyle karşılıklılık başlatırız, bizim gördüğümüz tarafından bakınca da biz görülmekteyizdir. Görmenin karşılıklılığı konuşmanın karşılıklılığından çoğu zaman daha baskındır, karşılıklı konuşma ise iki gören arasında gördüklerini açıklama çabasıdır.

İlk zamanlarda mekanların tamamlayıcısı olarak ortaya çıkan resim daha sonra belirli tasvirler için kullanılmıştır, zamanla kutsallar da tasvir edilmeye başlanmıştır. Görüntüden oluşan kelimelerin bütünlüğünü sağlayarak oluşturulan kutsal görselinin hakikati ne derece mümkündür? Bir şeyin biricikliğinin kaybının ne anlama geldiğini idrak etmek için ise resimden fotoğrafa geçişi düşünebiliriz ve günümüzde maruz kaldığımız görsellerle irtibatı bu pencereden kurarak dünya idrakimizi geliştirebiliriz.

Talha Ulukır