Sinema

Sinema

Filmlerinde sürekli olarak devlet yönetimlerini, bürokrasiyi ve an be an izlenen tek tip insan yaratma yolundaki dünyayı eleştirmekten çekinmeyen Gilliam, sinemanın anarşist yönetmenlerinden biri olarak gösterilir. Daha önce Brazil ve Twelve Monkeys gibi distopya temelli filmlere imza atan Gilliam bu filmi için “1985 yılında çektiğim Brazil’de, o tarihte dünyadan ne anlıyorsam onun resmini çizmeye çalışmıştım. Sıfır Teorisi’nde de, şu anda dünyadan ne anlıyorsam onu resmetmeye çalıştım.” diyor. 1985 yılında çektiği Brazil daha çok George Orwell’in 1984 teorisi üzerine temellendirmiş kabul edersek, bu film de  Huxley’in Cesur Yeni Dünya distopyası üzerine temellendirilmiş olur. Cesur Yeni Dünya 26. yüzyıl Londra’sında geçmektedir. Kitapta insanlar salt zevki önüne gelen kişiyle ilişkiye girmede ve uyuşturucu kullanımında bulan hedonistik bir topluma dönüşmüştür. Yine kitapta insanlar yapay yollarla modern bir kast sistemi oluşturur, tıpkı filmdeki gibi. Hayatın tüm sahaları toplumsal yarar olgusu üzerinden şekillenmektedir. Bir yandan bireysel hazlar körüklenirken, diğer yandan kollektif bir bilincin de uyanık tutulması gereği hissedilmektedir insanlar tarafından. Toplum “Herkes herkes içindir” anlayışı ile şekillendirilmiştir. Filmde çamur içindeki sokaklarda bizimle konuşan, bizi çağıran ve tüketime sürüklemek isteyen dijital reklam panoları bulunuyor. Aslında ilk başta diğer filmlerden gayet farklı olan ve tüm garipliklerine rağmen insanı sıkmayan renk cümbüşü bir süre sonra insanı kendisinden soğutmaya başlıyor ve izlerken o kadar rengin arasında bunalmaya başlıyor izleyici. Kötü ortam tasvirlerinde olan gri ve renksiz sokakları arıyor adeta. Aradığını bulması ise çok zor olmuyor, filmin ana karakteri Qohen Leth’in evi –ki kendisi eski bir şato- gayet renksiz ve soluk bir ortam olarak karşımıza çıkıyor. Zaten Qohen’in kendisi de yaşadığı çağa pek fazla ayak uyduramamış birisi. Hem giyiniş tarzı, hem evi, hem de yaşamında kullandıkları onun farklılığını gösteriyor. İnsanın sürekli tüketime sürükleyen ve toplumu Korporatif (hepsi aynı zaman tüketici olan üreticiler tarafından, bütün tüketiciler için düzenli üretim) bir zihniyete büründüren algı yönetimleri içeren bir devlet yapısı var. Nitekim faşizm de ekonomiyi korporatizm üzerine kurar. Bunu Mussolini’nin “Faşist devlet korporatiftir.” sözü ile de pekiştirebiliriz. Filmin ana karakteri olan ve Christoph Waltz’un mükemmel performansıyla bir tık daha yukarıya taşıdığı Qohen Leth kendini çoğul bir şahıs olarak tanımlayan ve eski bir kilisede yaşayan yabani bir karakter. Mancom isimli bir firmada varlık hesap uzamanı olan bir dahi aynı zamanda. Aslında işinden pek de memnun değildir çünkü hayatın anlamını söylemesini beklediği ‘çağrı’yı bir anlık ‘çevrimdışı’ olmasıyla kaçırmasından dolayı tüm gün evde onu beklemek istemektedir. Bu yönde sıkça yaptığı çağrılardan bir dönüt alır ve artık evde çalışabilecektir ama daha önce yaptığından farklı bir proje üzerinde. Yeni projesi aynı zamanda şirketin en büyük hedefi olan ‘Sıfır Teorisi’dir. Sıfır Teorisi ise sıfırın yüzde yüze (yani 1’e) eşit olduğunu kanıtlamak üzerine yapılan karmaşık bir matematiksel işlem. Şu ana kadar işlemin sonunun getirilemediği ve proje üzerinde çalışan herkesin ruhsal bozukluklar yüzünden ayrıldığı ise Leth’in projeye başlamadan önce öğrendiği şeyler ama buna rağmen evde çalışma isteğinden dolayı kabul ediyor projeyi. Çağrı bekleyebilmek için kabul ettiği proje bir süre sonra Leth’i etrafındaki her şeyden bağımsız bir hale getirecektir. İşlemlerin içinde kaybolan, strese giren ve strese girdikçe daha çok yanlış yapan Leth için her şey kötüye gider. Patrona göre bu teorinin anlamı varlığın bir hiçliğe denk oluşudur ve eğer teori kanıtlanırsa bir hata olarak görülen Büyük Patlama misali evrendeki her şey bir kara delik tarafından yutulup yok olacak; kara deliğin kendisi de buna dahil. İktidar olan patron küçük güvenlik kameraları ve iletişim araçları üzerindeki hâkimiyetiyle insanları üzerinde daimi bir kontrole sahip. İnsanları istemese de sistemin içine dahil eden bu yapının hedefi her zaman olduğu gibi ‘bilgi’. Bilgi uğruna verdiği savaşta insanlara değer vermeyip kendi hevesleriyle hareket eden yönetimin çarkından kurtulabilen kişinin patronun oğlu olması da her şeye rağmen insani duyguları barındıran bir yönetimi tasvir ediyor. Filmdeki gelecek tasvirlerinin yapıldığı yerler –ki buna Mancom da dahil- günümüzde bile eski diye nitelendirilebilecek yerler fakat böyle olması bütçesizliğe yormaktan ziyade derinlerdeki sebeplere yoğunlaşmak daha mantıklı olur. Kostüm tasarımları ise genel anlamda özensiz ve anlamsız figürlerden oluşuyor. Bu özensizliklerin ve pespaye olguların filmin gölgeli, karamsar atmosferine uygunluk ise su götürmez bir gerçek. Sıfır Teorisi’nin asıl meselesinin dört bir yandan dünyayı genişletiyor gibi görüp daraltan sanal yaşamlarla o sanallıkta yalnızlığımıza getirdiğimiz çözümlerle ilgisi olduğu ortaya çıkıyor. Sistemden kurtuluşun sisteme karşı değil bireyin kendisine karşı mücadelesi ile olacağını anlatıyor.   bu yazı 09.05.14 tarihinde filmarasidergisi.com ‘da yayınlanmıştır.

Uzun zamandır methini duyduğumuz ‘Geçmiş’ filmi, nihayet seyircisiyle buluştu. Yönetmen koltuğunda 1972 doğumlu İranlı Asghar Ferhâdi’yi, daha önce ‘Elly Hakkında’ ve ‘Bir Ayrılık’ filmlerinin koltuğunda görmüştük. İnsan ilişkilerine dair hikâyeleriyle tanıdığımız Asghar Ferhâdi, kamerasını bu sefer uzun süredir ayrı yaşayan ve boşanmaları için birkaç belgeye atılacak imzadan başka bir şeyi kalmayan bir çifte çeviriyor. 4 yıllık ayrılıktan sonra, eski karısının boşanmak için çağırması üzerine Ahmad, Tahran’dan Paris’e geri döner. Ahmad, ilkin kısa süreli olarak planlanan bu ziyaret esnasında, eski eşi Marie’nin kendinden önceki eşinden olan kızı Lucie’yle olan sancılı ilişkisinin farkına varır. Bu durumu, kızıyla konuşarak düzeltme çabasına girişir. Yönetmen aile içi iletişimsizlik, suçluluk, parçalanmış gibi temaları, kendine has üslubu ile beyazperdeye yansıtıyor. Bize beyazperdede görmeye alışık olduğumuz kahramanlar ya da anti kahramanları değil, sıradan insanların kendi hayatlarındaki ‘kahramanlıkları’ gösteriyor, Ferhadi. Görselliğin ihtişamıyla kotarılan büyük hikâyeler yerine, hayatın doğal akışını seyreden küçük ayrıntılara odaklıyor seyircisini. Filmdeki olgulara dağınık mekânlar, duvarların boyanması, eskiyi kapatma telaşı, eşyaların üzerindeki naylonlar, tıkalı lavabolar, eski pencere pervazları, tıklım tıklım depo, kalabalık dekor, olay akışıyla birlikte bakılınca, muhteşem bir uyumun gayet açık biçimde fark ediliyor. Filmde teknik unsurların hiçbirine çok fazla yüklenmiyor, kusursuz olamayacakları kaygısından mıdır bilinmez, her birini kararında kullanıyor. Yönetmenin argümanları dozajında kullanımı ortaya gayet sade ve samimi bir filmin ortaya çıkmasını sağlıyor. Şiddete fazlasıyla eğimli Marie, filmin en karmaşık karakter. Herkesi bir nebze anlamak mümkün ama Marie adeta bir sır küpü. Bazen gayet akılcı, bazen de duygusal bir tavra bürünüyor. Bağırıp çağırmasından sonra hemen yumuşayabiliyor, sanki hiçbir şey olmamış gibi devam ediyor. Tüm bunlara rağmen içinde büyük fırtınaların olduğunu filmin başından sonuna kadar fark ediyoruz. Marie rolünde gördüğümüz Bérénice Bejo, filmin başından sonuna başarılı bir oyunculuk sergiliyor. Başarısını Cannes’da ‘En İyi Kadın Oyuncu Ödülü’ ile taçlandırdığını da hatırlatmakta yarar var. Ahmad ise sınırları fazlasıyla net bir karakter. Boşanma işlemlerine geliyor, tamamıyla ona odaklanıp ayrılmak istiyor Fransa’dan. Ne eski defterleri açmaya gücü kalmış, ne de açmasına neden olacak bir sevgi barındırıyor içinde. Eski kızı Lucie ile annesi arasındaki sorunları ufak bir dokunuşla halledebileceğini düşünürken birden olayların içinde buluveriyor kendisini. Samir, başta itici bir karakter olarak geliyor. Karısı komada ama kendisi başka bir kadınla beraber yaşıyor. Sonunda yine komadaki eşine dönüşü ile seyircide masumane bir etki bırakıyor. Ferhadi, filmdeki karakterlere gayet nesnel yaklaşmış ve onların iyi mi, kötü mü olduğunu belirlememiş, topu burada seyirciye atmış. Birçok filmde, duygu yoğunluğu yaratmak adına, müzik kullanımı abartılır ama Farhadi, filminde son sahne hariç hiçbir yerde müzik kullanmadan, seyirciyi teknik argümnlara gerek duymadan,  duygulu bir atmosfere taşıyor. Filmin içinde sık sık yaşanan bunalım ve gerilimleri müzik kullanmadan yapmak, büyük başarı. Tek başına bu tercih bile, senaryonun gücünü, olayların doğal akışını ve karakterlerin derinliğini ortaya koyuyor. Her karakter zengin katmanlardan oluşturulmuş. Bu da filmin yalnızca başrollerin değil, tüm karakterlerin üzerine eşit biçimde kurulmasını sağlamış. Çok karmaşık ilişkiler ağını basit bir şemaya oturtarak derdini anlatıyor Ferhadi. Bu yönüyle bize ‘basit’in zorluğunu da göstermiş oluyor. Olayların muntazam akışı ve ilerleyişinden sonra veda vaktinin geldiğini hissediyoruz ve naif ancak bir o kadar sarsıcı finaliyle kendisini seyirciye yeniden hissettiriyor, Ferhadi. 130 dakika içinde birçok duygu yaşatıyor ama yine de kimin masum, kimin suçlu olduğunu kişinin kendi vicdanına bırakıp, perdeden sessizce çekiliyor. Filmin zaaflarına gelince… Daha evvelki iki filmi ‘Elly Hakkında’ ve ‘Bir Ayrılık’ filmlerinin insanı yakalayan samimiyeti karşısında ‘Geçmiş’ daha soğukkanlı ve uzak bir film. Bunun nedeni belki de, filmin Fransa’da çekilmedir. Zira İran toplumun sıcak, neşeli tavrı değil, diğer Fransız filmlerinde de gördüğümüz, soğuk, mesafeli Fransız yaşam biçimini bu filmde de görmek mümkün. Her işinde ortaya güzel eserler çıkaran ve büyük takdir toplayan Ferhadi kendini tekrara başladığını hissettiriyor. ‘Bir Ayrılık’ filminin üçüncü perdesi bile denebilir belki de. Fakat bunlar, yukarıda belirttiğimiz gibi, ortaya doğal, naif bir hikaye çıkmasına engel teşkil etmiyor. Lars Von Trier’in “iyi bir film ayakkabının içinde kalmış bir taşa benzer” sözünden yola çıkarsak, bu filmi ayakkabımızın içine sıkışmış bir taşa benzetmemiz mümkün. Zira Geçmiş, bir taşın yaşattığı rahatsızlık gibi, geride bıraktığımız yaşanmışlıklara dokunup, bizi rahatsız etmeyi başarabiliyor.

bu yazı 05.03.14 tarihinde filmarasidergisi.com ‘da yayınlanmıştır.

İspanyol yönetmen Pedro Almodóvar’ın 2002 yapımı Konuş Onunla (Hable Con Ella) filmi, yönetmene En İyi Özgün Senaryo dalında Oscar Ödülü ve Altın Küre Ödülleri’nnde Yabancı Dilde En İyi Film ödülü kazandırmış, aynı sene. Perde, Café Müller adlı gösteri için açılır. İzleyenler arasında birbirini tanımayan iki genç adam vardır. Biri hemşir olan Benigno ve diğeri bir yazar olan Marco. Performansın duygusallığı karşısında Marco ağlamaya başlar. Benigno yanında oturan adamın ağladığını farkeder ve kendisinin de bu gösteriden çok etkilendiğini söylemek ister ama cesaret edemez. Marco televizyon izlediği sırada bir gündüz kuşağı programına katılmış olan olan kadın matador Lydia González ile sunucu arasındaki tartışmaya denk gelir ve sonrasında gazetesini arayıp Lydia González hakkında bir yazı yazmak istediğini söyler. İlk başlarda pek fazla pas vermeyen Lydia daha sonralarda oluşan büyük aşka karşı koyamaz ve ikisi arasındaki ilişkiye tanık oluruz yer yer. Lydia’ı rahatsız eden bir şey vardır, o da Marco’nun kendisinden önceki sevdiği kadındır. Doğal bir kadın refleksi olarak hayatındaki tek kadın olmak isteyen Lydia ise daha kendi geçmişine ait olan parçası yani kendisi gibi matador olan eski kocasını hayatından tam anlamıyla silememiştir, hala onun için ağlıyordur. Yine bir gün arenada Lydia boğalarla güreşecektir, ama o günün farkını boğa salınıncaya kadar fark edemiyoruz. Lydia boğa salındıktan sonra adeta intihar edercesine bir hareket yapar ve boğanın altında kalır. Aylar sonra iki adam Benigno’nun çalıştığı özel bir klinikte tekrar karşılaşırlar. Lydia, Marco’nun profesyonel boğa güreşçisi olan kız arkadaşı yaralanmış ve komadadır. Benigno ise klinikte çalışmakta ve komada bir başka genç kadına, bir bale öğrencisi olan Alicia’ya bakmaktadır. İkisini klinikte tekrar buluşturan iki kadından birisi ölür birisi ise hamile kalır. Marco yine seyahate çıkar ve Benigno ise tecavüzden hapse girer. Klinikte dost olduğu Benigno’ya yardım etmek için kendisi için zor olanı yapıp geri döner ve Benigno’nun evine yerleşir, onun dünyasına girmiştir artık. Avukatın tavsiyesine uyarak arkadaşına sevdiğinin yaşadığını söylemez, Benigno ise avukattan aldığı ölüm haberi üzerine önce hapishaneden kaçmaya sonra da intihar etmeye karar verir ve bu sırada dostuna iki adet duygu dolu, safiyane mektup bırakır. Derinlikli yazılmış karakterler filmde sorgulayamaya dair bir şey bırakmamış. Lydia erkeklerin dünyasına bir başına meydan okuyan, dirençli, gururlu bir kişi, adeta tek başına bir savaşçıdır. Karşısındaki boğa ise kadınların karşılaştığı şiddet eyleminin bir göstergesi olarak kullanılmakta. Öte yandan, Alicia bozulmamış ve kirlenmemiştir, özellikle Benigno ile konuştuğu sahnede masumiyeti kameradan dışarı taşmıştır. Lydia’nın tersi denebilecek kadar dişiliği ile öne çıkıyor filmde, gerek açık ve net görünen vücut hatları, gerekse Benigno’nun ona masaj yapma sahneleriyle olsun, kadının narin yapısının tek bir vücuda bürünmüş hali oluveriyor. Benigno karşılıksız ve safça bir aşk yaşamakta kendi çizdiği dünyasında. Tabiri caizse psikopatça bir sevme şekli vardır ki, bunu o kıyamadığını vurguladığı kadına tecavüz etmesinden de anlayabiliyoruz. Marco’ya gelince. Sert yüz hatlarının arkasında savaşmaktan yorulmuş bir insanı taşıyor. Onun söyleyemediği şeyleri gözyaşlarında duyuyoruz. Filmde izlediğimiz ‘sessiz sinema’ örneği ise filme ayrı bir güzellik katmış. İki platonik aşk bu kadar güzel anlatılamazdı muhtemelen, burada da Pedro Almadovar mükemmelliği devreye giriyor tabi ki. Film bitince boğazınıza bir şeyler düğümleniyorsa o film güzeldir, tıpkı bu film gibi.   bu yazı 07.04.14 tarihinde filmarasidergisi.com ‘da yayınlanmıştır.

İranlı yönetmen Mohsen Makhmelbaf’ın 1996 yapımı ‘Gabbeh’ filmi Cannes Film Festivalinde büyük ilgi uyandırmış ve hemen hemen tüm festivallerde gösterilmişti. 96 yapımı bu film doğal olarak son dönem İran sinemasının temel özelliklerini taşıyor. Bu filmde de yönetmenin genel tarzı olan otantik, mistik, özgün ve gizemli olan bir dünyayı sinemayı üst düzey bir şekilde kullanarak anlatımına şahit oluyoruz. İran’da göçmen aşiretlerin ördükleri ve üzerinde destanlar, aşk öyküleri anlatan halılara Gabbeh –bizdeki adı ile Kilim- deniyor. Soyut öğelerin fazlasıyla hissedildiği bu film, yaşlı bir adamla, yaşlı bir kadının bir kilimle olan öyküsüyle başlıyor. Yer yer geri dönüşler yaparak ilerleyen film görsellik açısından şartlarının üstünde bir performans gösteriyor ve sadece bir kilim, bir dağ ve su ile sürrealizm dolu bir film çıkıyor karşımıza. Makhmelbaf’ın üst düzey sinematografik bakışları sayesinde eşsiz manzara planları izliyoruz. Makhmalbaf geleneği yeni tekniklerle harmanlamaktan çekinmeyen bir yönetmen olmasından dolayı benzerlerinden ayrılan yönlere sahip. Filmin şiirsel anlatımı çok fazla diyalog eklenmeyerek desteklenmiş. Çok fazla olmayan diyalogların eksikliği ise Gabbeh’in dış sesleri ile kapatılmış. Filmin bir yerinde Türkçe konuşmanın geçmesinden ise kilimlere renlerle anlamlar gizleyen bu aşiretin Türk asıllı olduğunu anlayabiliyoruz. Muhteşem bir renk şöleninin yaşandığı filmde, renklerin anlatımı ne kadar güçlendirdiğine şahit oluyoruz. Öyle ki sadece renkler üzerine bile inşa edilip yorumlanabilir bir film haline gelmiş bu yapıt. Doğallığın hayli üst düzeyde yaşandığı bu filmde çadır okulun koyunun çanı ile çalınan teneffüs zili, eşeklerin sırtında ürkek ama uslu vaziyette göçen tavuklar gibi ve rengârenk doğa ile iç içe, örneklemeli işlenen ders gibi günlük olaylara şahit olmak da mümkün. Oyunculuk açısından filmin genel havasına uygun, hatta birkaç tık yukarı taşıyacak derecede doğallıkta oyunculuklara şahit oluyoruz. Öyle doğaldır ki gidilip o yaylalar ve dağlar görüldüğünde aynı insanları görebileceğimiz düşüncesi uyanır filmin sonunda. Aşiretin kilimleri renk ahengi ve imgelerle kodlaması gibi yönetmen de geleneği, kültürü ve aşkı kendine has bir biçimde kodlayıp aktarmış seyirciye. Ucu hayli açık bırakılan film izledikten sonra insanı uzun bir süre düşünmeye sevk ediyor. Düşündüren şeyler insana artı değerler katar, bu film ise birden fazla artı katacak kadar düşündürüyor ve bunu yaparken de olağanüstü prodüksiyonlar ve dünyaca ünlü oyunculardan büyük şovlara sahip olmaması da Makhmelbaf’ın tekrardan tebrik edilmesine sebep oluyor.

Ülkemizin salonlarında pek rastlayamadığımız, hatta şahsım adına hiç rastlayamadığım bir sinema olan Tayvan Sineması’nın güzel bir örneği Bu San –diğer adı ile Hoşça kal, Dragon Inn-. Ülkemizden Reha Erdem’in hayran denebilecek derecede sevdiği  Ming-liang Tsai’nin filmi aynı zamanda Tayvan’ın en çok festival gezen filmi olma özelliğine de sahip. Ming-liang Tsai’nin ise sıkı bir François Truffaut hayranı olduğunu söylersek zaten daha filmi izlemeden film hakkında büyük bir ön izlenime sahip olmuş oluruz herhalde. Sağanak yağmurdan kaçan bir Japon turist, King Hu’nun 1966 yapımı bir dövüş sanatları klasiği olan “Dragon Inn” filminin oynadığı ve bir zamanların ünlü sinema salonunu kendine sığınak edinmesini anlatan film aynı zamanda insanların artık sinema salonlarında hep beraberce film izleme alışkanlığının kaybolmasına da dikkat çekiyor. Filmin içinde genel itibariyle sinemanın bitişinden gem vurulmaktadır. Filmin bir yerinde kamera hiç kıpırdamadan boş bir sinema salonunu çeker ve adeta ‘‘elveda sinema’’ demenin en güzel anlatım biçimidir. Sinemanın durumu ve Dragon Inn gibi bir filmin bile seyirci toplayamaması filmin son 15 dakikası içinde geçen bir ikili diyalog ile pekiştiriliyor. Bu iki insanın ise Dragon Inn filminin iki oyuncusu olması ve aralarındaki konuşma bu sorunu ironik olarak gözler önüne sermektedir. Son kısımda ve filmin tam ortasında olmak üzere toplam 6 cümleyi bulan diyaloglar filmin büyüsünü bozmamayı fazlasıyla başarmış. Mizah amacı güdülüp de yapılan filmlerden daha çok tebessüm ettiren, düşündürme amacı güdüp metaforları tıkıştıran yapıtlardan daha çok düşündüren bir film olabilmiş. Şiirsel görselliğin üst noktası saydığımız bu filme bir anlatıcı var edersek, o da ancak mekanın ta kendisi olur. Uzun uzun devam eden planlar seyirciyi düşünmeye yönlendiriyor, seyirci istemese bile. Mekan olarak sinema salonunun etrafından 1 kez ayrılıyoruz, zaten onda da salon son gösterimini yapmış ve artık hayata gözlerini yummuş oluyor. Tüm bunların ardından giren müzik de duyguları pekiştirip güzel bir son hazırlamış bu arada. Sinema izleyicileri filme, karanlıkta birileriyle tanışabilme ihtimalinden bile daha az ilgi göstermeleri ise yine bir gönderme olarak yazılabilir. Keza insanların diyalogtan kaçınması da aynı şekilde toplumdaki kopukluğa bir dokundurmadır. Yapı ve anlatım tarzı olarak açık bir şekilde ‘‘minimalist’’ diyebileceğimiz bu film sinemaya emek veren herkese bir mesaj veriyor, en çok mesajı ise sinemayı sahipsiz bırakıp vcd ve dvd dünyasına kaçan modern zaman seyircisine veriyor.