casino maxi

Sinema

Günümüzde tek tipleşen bilim kurgu filmlerinden çokça farklı ve alışmadığımız bir tarza sahip bir filme imza atan Jean-Luc Godard; filminde Hollywood filmlerindeki gibi lazer ışınları, ışınlanmalar kullanmaktan ziyade geleceğe ilişkin kötümser bir tasarıyı, bir distopyayı anlatmayı tercih etmiş. Filmde ‘Dış Ülke’ ajanı Lemmy Caution’u izleriz. Bu ajan mantık ve matematikle “aydınlanmış”, şiirsiz ve hayalsiz yaşayan Alphaville’de daha önce ‘Dış Ülke’ den kovulan Prof. von Braun’u öldürmek ve Alpha 60’ı yok etmek üzerine görevlendirilmiştir. Aldığı emir doğrultusunda başkanı öldürmesi gereken Lemmy başkanın bir makineden ibaret olduğunu ve ülkede yaşayan herkesin bu makineye bağlı olduğunu öğrenince şoka uğrar. Tasarıları suya düşen genç adam, bu arada Natasha’ya da aşık olmuştur. Lemmy, Natasha’ya yasaklanan ve kaybedilen kelimeleri öğretir, ona varoluşunun özünü hatırlatır ve ‘Alphaville’ insanından farklı olduğunu hatırlatmaya çalışır. Akıl ve duygu çatışması üzerine temellendirilen filmde ‘soyut kavramlar’ diye bir şeyden söz etmek mümkün değildir; her şey rasyonel, akli, ölçülebilir olmalıdır. Dolayısıyla her şey bilimseldir ve Alpha 60’ın vardığı her sonuç uzun vadede insanların iyiliği içindir. Esasında günlük hayatta oldukça bilimsel yaşamamıza rağmen bunu duygulardan ayırmayışımızdır bizi filmdeki hayattan farklı kılan. Camdan baktığımızda birinin palto giymesiyle dışarının soğuk olduğunu anlamamız aslında bir bilimsel çıkarımdır. Bilimsel yöntem en nihayetinde deneysel kanıtlara başvuran, kuramları buna göre doğrulayan, karşılaştıran ve seçen bir yapı arz eder. Pek çok alanda gayet bilimsel olunabiliyorken bile insanların duygularını bütün bir yaşamda bir kenara koymadıklarını görüyoruz. İnsanlar aşık olmaya devam ediyor, bazılarına sevgi ve nefret duyabiliyor; bunlar bilimden bağımsız da olsa. Bu örneklerden yola çıkarsak hayatta her şeyin akli olmasını beklemek yanlış olur, kendimizi kandırmak olur. Olgu ve değer arasındaki ilişkidir aslında bilim ve yaşam tarzı arasındaki ilişki. Bazen birbiriyle örtüşür ama her olay için de böyle bir şey zorunlu değildir. Sürekli olarak mantıklı olması beklenen bir toplumdaki tek tipleşme de oldukça olağandır. İnsanların konuşacağı kelime dahi bellidir Alphaville’de, neredeyse 2-3 günde bir sözlük-incil’ler değişir ve yeni kitaptakiler dışındaki kelimeleri insanların artık unutması gerekir çünkü yasaklı kelimelerden kullanmanın cezası vardır. “Dinleyin beni normaller! Biz sizin artık göremediğiniz gerçeğin farkındayız! Gerçek şu ki insanın özü aşk, sevgi, inanç, cesaret, duyarlılık, cömertlik ve fedakârlıktır!” Hikayeye sürekli müdahale ederek devamlılık algısını yıkan Godard izleyiciyi bunları destekler nitelikteki kamera açıları ile fazlasıyla rahatsız etmeyi başarır. Burada filmi basit bir uyutma aracı olarak görmekten ziyade uyanışı sağlayacak bir araç veya bir ‘şey’ anlatma aracı olarak görmesinin büyük etkileri vardır elbet. Filmin distopik yönüne bakacak olursak Huxley’i ve onun Cesur Yeni Dünya’sını görebiliriz. Huxley’in sosyal hicivci yanı filme bütünüyle sirayet ederken distopyasındaki insan tezahürleri ve toplum-devlet ilişkisi de aynen aktarılmış. Film ve distopyanın başka bir örtüşen tarafı ise insanların sürekli uyutulması, düşünmekten uzaklaştırılmasıdır ama bunun yöntemi olarak ikisinde de hapların kullanılması kesin sonuca ulaşan en makul yol olarak ikisinde de aynı şeyin benimsendiğini göstermektedir. Nasıl filmde insanların zihninden kelimeler yok edilip kitaplar yasaklanıyorsa Cesur Yeni Dünya’da da Ford’dan önceki tüm tarih silinip her şey reddedilir. Bu yöntemler sayesinde geçmişle, düşünmeyle, akıl etme ile bağı kalmayan kitlelerin yönetilmeye mecburiyeti anlatılmaktadır. Fahrenheit 1451’e kadar yazılan tüm distopyalar ve bu bağlamda çekilen filmlerde aynı tasavvur aktarılır: bireylerin devlet otoritesi karşısında yok edildiği, totaliter dünya nizamının insanları makineleştirdiği ve bunun sonucuyla tek-tipleşen insan yığını. Bir çok farklı teknik deneyen ve bu bağlamda bir Sci-fi denemesi olan film görsel açıdan oldukça yetersiz kalıyor. Görsel yetersizlik ise imkan olup da yapmamadan ziyade teknolojik yetersizlikten dolayı olduğu için kabul edilebilir bir durum. Bu kadar imge yüklü bir filmde zaten teknik yetersizlik aramak imgelerin gücünü kaybettirir. Aphaville adeta bir kitap gibi her sahnesinden bir şeyler alınması gereken, içinde yaşadığımız dünyayı ve bilerek yada bilmeyerek üstünde olduğumuz yolu anlamamıza yarayacak; anlamamızla beraber bunlara çeşitli refleksler geliştirmemizi sağlayacak bir başyapıt, ayrıksı bir Godard filmi.

74 yaşında iken faili ‘meçhul’ bir cinayete kurban giden, yazar ve aydın Musa Anter’in hayatını anlatan Asasız Musa, tiyatrocu-yönetmen Aydın Orak’ın uzun uğraşları sonunda tamamlandı ve seyirci karşısına çıktı. Çocukluğundan itibaren zorlu bir hayat yaşayan Musa Anter –diğer bir deyişle Ape Musa- yaşamı boyunca sürgün edildi, idamla yargılandı, 71 ve 80 darbelerinde hapse girdi ve 1992 yılında kültür ve sanat festivaline katılmak üzere geldiği Diyarbakır’da uğradığı silahlı saldırı sonucu yaşamını yitirdi. Ölümünden 21 yıl sonra iddianamesi tamamlanan bir düşünürün filmini çekmek, onu anlatmak, onunla ilgili bir şeylerden bahsetmek elbette ki çok zordur.  Aydın Orak ise daha yönetmenlik kariyerinin başlarında böyle bir şeye kalkışarak fazlasıyla ağır bir yükü sırtlıyor. Yönetmenin ikinci filmi ve aynı zamanda ilk senaryo deneyimi olan Asasız Musa,  ‘ilk film’ olmanın zaaflarını izleyiciye fark ettirmekten kaçamıyor. Belgesel ve kurmaca  arası bir tarza sahip olan filmde yönetmen, Musa Anter’in başından geçen olaylara kısaca yer vermenin dışında çeşitli metafor ve imgelerle de farklı bir anlatım yakalamaya çalışmış. Bu yüzden film sinemasal olarak bir çizgiye oturamıyor ve bunun sıkıntılarını da yaşıyor, aynı anda birçok şeyi yapmaya çalışırken hiçbir şeyi tam olarak yapamamak da diyebiliriz buna. İmgelerin içinde boğulan ve fazlasıyla uzun tutulmuş planları ile seyirciyi yoran bir forma sahip. Filmin diğer bir eksisi ise fazlasıyla ‘teatral’ bir yapıya sahip olması. Elbette ki bunda tiyatro kökenli bir yönetmene ait olmasının da payı vardır. Bu yönüyle sinema diline entegre sorunu yaşayan film, sinema sanatı için fazlasıyla ‘büyük’ olan oyunculuklar yüzünden negatif bir atmosfer oluşturmaya başlıyor bir süre sonra. Film bu haliyle seyirciyle güçlü bir bağ kuramıyor. Asasız Musa, sinematografik özellikleri açısından da olgun bir dil yakalayamamış. Kamera hareketleri ve kadrajlar tam anlamıyla bir karmaşa halinde. Yönetmenin film boyunca farklı şekillerde kullandığı ‘kamerası’ seyirciyi yormaktan öteye gitmiyor. Fazlasıyla deneysel bir kurgu tercihinde bulunan yönetmen, yaptığı keskin geçişlerle alt metne zarar veriyor. Filmin avantajlı olduğu en büyük nokta ise mekân ve doğal atmosferin çok büyük bir sinemasal zenginliğe sahip olması. Evler, yayla ve sokaklar; hepsi doğal bir güzelliğe sahip. Filmde çocuklarının da yer alması ise Musa Anter’in yaşadığı olayların olduğu gibi aktarılması bakımından büyük bir şans. Ape Musa’nın yaşadığı etkileyici olayları aktarırken bir bağlantıya sahip olmaması ise bu güzellikleri örseliyor. Deneysel tarzın getirdiği dezavantajlardan biri olarak: Filmin sonunda ‘Musa Anter hakkında bir farkındalık’tan çok bir kafa karışıklığı ve –tabiri caizse- dağınıklık kalıyor. Tüm bu sebeplerden dolayı Musa Anter hakkında insanların zihinlerinde sorular sordurmaya çalışan, farkındalığa ve sorgulamaya sevk etmeye çalışan film, meramını ifade etmekte yetersiz kalıyor.   bu yazı 07.10.14 tarihinde filmarasidergisi.com ‘da yayınlanmıştır.

Modernleşen dünya ile birlikte daha sık şahit olduğumuz aile içi sorunları konu edinen birçok yabancı film olmasına rağmen bizim insanımızı anlatan, duygularımıza sahip yerli yapımlara pek şahit olmuyorduk. Şahit olduklarımız ise ya tek taraflı bakışı aşamıyor ya da olayın derinliğinde kaybolup birer ‘bunalım filmi’ne dönüşüyordu. Daha önce Hayat Bilgisi, Ayrılsak da Beraberiz ve Altın Kafes gibi yapımların senaryo kısmında gördüğümüz Deniz Akçay, ilk uzun metrajlı filmi olan ‘Köksüz’ ile bu alanda güzel bir işe imza atmış. Ülkemizde -ve ne kadar reddetse de modern dünyada da- hakim olan ataerkil aile yapısının bozulmasının ne gibi sonuçlara yol açtığını beyazperdeye aktarma konusunda özgün bir film, Köksüz. Film, evin babasının gidişi sonrasında bir türlü toparlanamayan ailenin, birbirlerinden daha da uzaklaşarak kendi yollarında kayboluşunu konu ediniyor. Babanın gidişinden sonra tüm yükü üstlenmesi beklenen annenin bir takım psikolojik sorunların da etkisiyle bu konuda çok yetersiz kalması üzerine, büyük kız Feride’nin hem iş hem de ev ihtiyaçları arasında sıkışıp kalmasını ve bir buhrana sürüklenişine şahit oluyoruz filmde. Evin artık tek erkeği ve babasının hayranı olan İlker ise daha ilk sahneden itibaren ailesinden kopuk bir yaşama başlar ve ‘mahallenin kötü çocuğu’ diye tabir edilen bir tip haline gelir. Sürekli ağzından eksik olmayan sigarasını, arkadaşları ile kurduğu ortamlarda eksik olmayan uyuşturucuyu ve ablasından bile zorla para alacak kadar kötü duruma gelişini adım adım izliyoruz. Öyle ki daha 18 yaşını doldurmamış bir erkek çocuğuna fazla gelecek şekilde bir şehvet duygusu ile hareket ediyor ve bunu pişmanlığından da yakasını kurtaramıyor. Evin küçük kızı Özge ise sürekli giriştiği ilgi toplama denemelerinden pek de karşılık bulamıyor ve bir bakıma ailenin sessiz tarafı oluveriyor. İyi kötü bir şekilde devam eden aile hayatı Feride´nin evin yükünden bunalıp, kendisiyle evlenmek isteyen Gülağa´nın evlilik teklifini kabul etmesiyle alt üst olur. Televizyon ve temizlik bağımlısı anne başta olmak üzere, aile tarafından tepki ile karşılanır bu kabul. Tüm tepkilere rağmen tek çıkış yolu olarak düşündüğü bu yolda Feride her ne kadar kendi iç hesaplaşmalarında kaybetse de vazgeçmiyor kararından ve evlilikteki ısrarını sürdürüyor. Anne dışındaki diğer fertlerin toparlanışını düğün günü geldiğinde hissediyoruz, artık eskisine göre daha yakın 3 kardeş vardır. Anne ise hala bir sindirememe içindedir. Buna daha fazla katlanabileceğini düşünemez ve kendince bir çözüm geliştirir. Nispeten tahmin edilebilen ama yine de açık uçlu denilebilecek bir final sahnesi ile biter film. Mekân seçimi konusunda son zamanlarda çokça görmeye başladığımız İstanbul dışında çekilen filmlerden biri oluyor ve bu seçiminde ne kadar haklı olduğunu da anlıyoruz. Bunda nispeten otobiyografik bir hikâye anlatmasının da etkisi olabilir. Filmin başlarında biraz yapmacık gelen diyaloglar sonlara doğru alışıldığından mıdır bilinmez ama soğukluğunu kaybediyor filmin akışı içinde. Tek istisna ise anne rolündeki Lale Başar olabilir, film boyunca yeterince derinlik katamadığı tepkilerini ve samimiyeti yakalayamadığı davranışlarını izliyoruz. Hem gerçekte oğlu olan hem de filmde oğlunu canlandıran Savaş Alp Başar ile diyaloglarının bile bu şekilde olması, garipsenesi bir durum. Yapmacıklıktan en uzak diyaloglara sahip olan anneanne ise Akçay’ın gerçek anneannesi. Film atmosferinin güzelliği ve doğallığından olsa gerek doyurucu görüntülere sahip. Bu görüntüler de ufak kurgu hamleleri ve güzel müziklerle desteklenince bir bakıma yapboz tamamlanmış oluyor. İlk filminde zor bir konuyu başarılı bir şekilde anlatan Deniz Akçay bu alanda sinemamızda bulunan boşluğun doldurulması için önemli bir adım atmış ve kameranın arkasında olduğu ilk projeden alnının akıyla çıkmış. İnsanımıza böylesine yaklaşan ve ayakları yere basan yapımlara fazla şahit olamasak da bu filmin farkının ortaya çıktığı yer de tam bu nokta. Büyük bunalım ve kasvet yüklü filmlerde anlatılandan daha fazlasını akıcı bir dille aktarmayı başarmış, yeni başlayanlara örnek olacak bir sonuç çıkmış ortaya böylece.

Filmlerinde sürekli olarak devlet yönetimlerini, bürokrasiyi ve an be an izlenen tek tip insan yaratma yolundaki dünyayı eleştirmekten çekinmeyen Gilliam, sinemanın anarşist yönetmenlerinden biri olarak gösterilir. Daha önce Brazil ve Twelve Monkeys gibi distopya temelli filmlere imza atan Gilliam bu filmi için “1985 yılında çektiğim Brazil’de, o tarihte dünyadan ne anlıyorsam onun resmini çizmeye çalışmıştım. Sıfır Teorisi’nde de, şu anda dünyadan ne anlıyorsam onu resmetmeye çalıştım.” diyor. 1985 yılında çektiği Brazil daha çok George Orwell’in 1984 teorisi üzerine temellendirmiş kabul edersek, bu film de  Huxley’in Cesur Yeni Dünya distopyası üzerine temellendirilmiş olur. Cesur Yeni Dünya 26. yüzyıl Londra’sında geçmektedir. Kitapta insanlar salt zevki önüne gelen kişiyle ilişkiye girmede ve uyuşturucu kullanımında bulan hedonistik bir topluma dönüşmüştür. Yine kitapta insanlar yapay yollarla modern bir kast sistemi oluşturur, tıpkı filmdeki gibi. Hayatın tüm sahaları toplumsal yarar olgusu üzerinden şekillenmektedir. Bir yandan bireysel hazlar körüklenirken, diğer yandan kollektif bir bilincin de uyanık tutulması gereği hissedilmektedir insanlar tarafından. Toplum “Herkes herkes içindir” anlayışı ile şekillendirilmiştir. Filmde çamur içindeki sokaklarda bizimle konuşan, bizi çağıran ve tüketime sürüklemek isteyen dijital reklam panoları bulunuyor. Aslında ilk başta diğer filmlerden gayet farklı olan ve tüm garipliklerine rağmen insanı sıkmayan renk cümbüşü bir süre sonra insanı kendisinden soğutmaya başlıyor ve izlerken o kadar rengin arasında bunalmaya başlıyor izleyici. Kötü ortam tasvirlerinde olan gri ve renksiz sokakları arıyor adeta. Aradığını bulması ise çok zor olmuyor, filmin ana karakteri Qohen Leth’in evi –ki kendisi eski bir şato- gayet renksiz ve soluk bir ortam olarak karşımıza çıkıyor. Zaten Qohen’in kendisi de yaşadığı çağa pek fazla ayak uyduramamış birisi. Hem giyiniş tarzı, hem evi, hem de yaşamında kullandıkları onun farklılığını gösteriyor. İnsanın sürekli tüketime sürükleyen ve toplumu Korporatif (hepsi aynı zaman tüketici olan üreticiler tarafından, bütün tüketiciler için düzenli üretim) bir zihniyete büründüren algı yönetimleri içeren bir devlet yapısı var. Nitekim faşizm de ekonomiyi korporatizm üzerine kurar. Bunu Mussolini’nin “Faşist devlet korporatiftir.” sözü ile de pekiştirebiliriz. Filmin ana karakteri olan ve Christoph Waltz’un mükemmel performansıyla bir tık daha yukarıya taşıdığı Qohen Leth kendini çoğul bir şahıs olarak tanımlayan ve eski bir kilisede yaşayan yabani bir karakter. Mancom isimli bir firmada varlık hesap uzamanı olan bir dahi aynı zamanda. Aslında işinden pek de memnun değildir çünkü hayatın anlamını söylemesini beklediği ‘çağrı’yı bir anlık ‘çevrimdışı’ olmasıyla kaçırmasından dolayı tüm gün evde onu beklemek istemektedir. Bu yönde sıkça yaptığı çağrılardan bir dönüt alır ve artık evde çalışabilecektir ama daha önce yaptığından farklı bir proje üzerinde. Yeni projesi aynı zamanda şirketin en büyük hedefi olan ‘Sıfır Teorisi’dir. Sıfır Teorisi ise sıfırın yüzde yüze (yani 1’e) eşit olduğunu kanıtlamak üzerine yapılan karmaşık bir matematiksel işlem. Şu ana kadar işlemin sonunun getirilemediği ve proje üzerinde çalışan herkesin ruhsal bozukluklar yüzünden ayrıldığı ise Leth’in projeye başlamadan önce öğrendiği şeyler ama buna rağmen evde çalışma isteğinden dolayı kabul ediyor projeyi. Çağrı bekleyebilmek için kabul ettiği proje bir süre sonra Leth’i etrafındaki her şeyden bağımsız bir hale getirecektir. İşlemlerin içinde kaybolan, strese giren ve strese girdikçe daha çok yanlış yapan Leth için her şey kötüye gider. Patrona göre bu teorinin anlamı varlığın bir hiçliğe denk oluşudur ve eğer teori kanıtlanırsa bir hata olarak görülen Büyük Patlama misali evrendeki her şey bir kara delik tarafından yutulup yok olacak; kara deliğin kendisi de buna dahil. İktidar olan patron küçük güvenlik kameraları ve iletişim araçları üzerindeki hâkimiyetiyle insanları üzerinde daimi bir kontrole sahip. İnsanları istemese de sistemin içine dahil eden bu yapının hedefi her zaman olduğu gibi ‘bilgi’. Bilgi uğruna verdiği savaşta insanlara değer vermeyip kendi hevesleriyle hareket eden yönetimin çarkından kurtulabilen kişinin patronun oğlu olması da her şeye rağmen insani duyguları barındıran bir yönetimi tasvir ediyor. Filmdeki gelecek tasvirlerinin yapıldığı yerler –ki buna Mancom da dahil- günümüzde bile eski diye nitelendirilebilecek yerler fakat böyle olması bütçesizliğe yormaktan ziyade derinlerdeki sebeplere yoğunlaşmak daha mantıklı olur. Kostüm tasarımları ise genel anlamda özensiz ve anlamsız figürlerden oluşuyor. Bu özensizliklerin ve pespaye olguların filmin gölgeli, karamsar atmosferine uygunluk ise su götürmez bir gerçek. Sıfır Teorisi’nin asıl meselesinin dört bir yandan dünyayı genişletiyor gibi görüp daraltan sanal yaşamlarla o sanallıkta yalnızlığımıza getirdiğimiz çözümlerle ilgisi olduğu ortaya çıkıyor. Sistemden kurtuluşun sisteme karşı değil bireyin kendisine karşı mücadelesi ile olacağını anlatıyor.   bu yazı 09.05.14 tarihinde filmarasidergisi.com ‘da yayınlanmıştır.

Uzun zamandır methini duyduğumuz ‘Geçmiş’ filmi, nihayet seyircisiyle buluştu. Yönetmen koltuğunda 1972 doğumlu İranlı Asghar Ferhâdi’yi, daha önce ‘Elly Hakkında’ ve ‘Bir Ayrılık’ filmlerinin koltuğunda görmüştük. İnsan ilişkilerine dair hikâyeleriyle tanıdığımız Asghar Ferhâdi, kamerasını bu sefer uzun süredir ayrı yaşayan ve boşanmaları için birkaç belgeye atılacak imzadan başka bir şeyi kalmayan bir çifte çeviriyor. 4 yıllık ayrılıktan sonra, eski karısının boşanmak için çağırması üzerine Ahmad, Tahran’dan Paris’e geri döner. Ahmad, ilkin kısa süreli olarak planlanan bu ziyaret esnasında, eski eşi Marie’nin kendinden önceki eşinden olan kızı Lucie’yle olan sancılı ilişkisinin farkına varır. Bu durumu, kızıyla konuşarak düzeltme çabasına girişir. Yönetmen aile içi iletişimsizlik, suçluluk, parçalanmış gibi temaları, kendine has üslubu ile beyazperdeye yansıtıyor. Bize beyazperdede görmeye alışık olduğumuz kahramanlar ya da anti kahramanları değil, sıradan insanların kendi hayatlarındaki ‘kahramanlıkları’ gösteriyor, Ferhadi. Görselliğin ihtişamıyla kotarılan büyük hikâyeler yerine, hayatın doğal akışını seyreden küçük ayrıntılara odaklıyor seyircisini. Filmdeki olgulara dağınık mekânlar, duvarların boyanması, eskiyi kapatma telaşı, eşyaların üzerindeki naylonlar, tıkalı lavabolar, eski pencere pervazları, tıklım tıklım depo, kalabalık dekor, olay akışıyla birlikte bakılınca, muhteşem bir uyumun gayet açık biçimde fark ediliyor. Filmde teknik unsurların hiçbirine çok fazla yüklenmiyor, kusursuz olamayacakları kaygısından mıdır bilinmez, her birini kararında kullanıyor. Yönetmenin argümanları dozajında kullanımı ortaya gayet sade ve samimi bir filmin ortaya çıkmasını sağlıyor. Şiddete fazlasıyla eğimli Marie, filmin en karmaşık karakter. Herkesi bir nebze anlamak mümkün ama Marie adeta bir sır küpü. Bazen gayet akılcı, bazen de duygusal bir tavra bürünüyor. Bağırıp çağırmasından sonra hemen yumuşayabiliyor, sanki hiçbir şey olmamış gibi devam ediyor. Tüm bunlara rağmen içinde büyük fırtınaların olduğunu filmin başından sonuna kadar fark ediyoruz. Marie rolünde gördüğümüz Bérénice Bejo, filmin başından sonuna başarılı bir oyunculuk sergiliyor. Başarısını Cannes’da ‘En İyi Kadın Oyuncu Ödülü’ ile taçlandırdığını da hatırlatmakta yarar var. Ahmad ise sınırları fazlasıyla net bir karakter. Boşanma işlemlerine geliyor, tamamıyla ona odaklanıp ayrılmak istiyor Fransa’dan. Ne eski defterleri açmaya gücü kalmış, ne de açmasına neden olacak bir sevgi barındırıyor içinde. Eski kızı Lucie ile annesi arasındaki sorunları ufak bir dokunuşla halledebileceğini düşünürken birden olayların içinde buluveriyor kendisini. Samir, başta itici bir karakter olarak geliyor. Karısı komada ama kendisi başka bir kadınla beraber yaşıyor. Sonunda yine komadaki eşine dönüşü ile seyircide masumane bir etki bırakıyor. Ferhadi, filmdeki karakterlere gayet nesnel yaklaşmış ve onların iyi mi, kötü mü olduğunu belirlememiş, topu burada seyirciye atmış. Birçok filmde, duygu yoğunluğu yaratmak adına, müzik kullanımı abartılır ama Farhadi, filminde son sahne hariç hiçbir yerde müzik kullanmadan, seyirciyi teknik argümnlara gerek duymadan,  duygulu bir atmosfere taşıyor. Filmin içinde sık sık yaşanan bunalım ve gerilimleri müzik kullanmadan yapmak, büyük başarı. Tek başına bu tercih bile, senaryonun gücünü, olayların doğal akışını ve karakterlerin derinliğini ortaya koyuyor. Her karakter zengin katmanlardan oluşturulmuş. Bu da filmin yalnızca başrollerin değil, tüm karakterlerin üzerine eşit biçimde kurulmasını sağlamış. Çok karmaşık ilişkiler ağını basit bir şemaya oturtarak derdini anlatıyor Ferhadi. Bu yönüyle bize ‘basit’in zorluğunu da göstermiş oluyor. Olayların muntazam akışı ve ilerleyişinden sonra veda vaktinin geldiğini hissediyoruz ve naif ancak bir o kadar sarsıcı finaliyle kendisini seyirciye yeniden hissettiriyor, Ferhadi. 130 dakika içinde birçok duygu yaşatıyor ama yine de kimin masum, kimin suçlu olduğunu kişinin kendi vicdanına bırakıp, perdeden sessizce çekiliyor. Filmin zaaflarına gelince… Daha evvelki iki filmi ‘Elly Hakkında’ ve ‘Bir Ayrılık’ filmlerinin insanı yakalayan samimiyeti karşısında ‘Geçmiş’ daha soğukkanlı ve uzak bir film. Bunun nedeni belki de, filmin Fransa’da çekilmedir. Zira İran toplumun sıcak, neşeli tavrı değil, diğer Fransız filmlerinde de gördüğümüz, soğuk, mesafeli Fransız yaşam biçimini bu filmde de görmek mümkün. Her işinde ortaya güzel eserler çıkaran ve büyük takdir toplayan Ferhadi kendini tekrara başladığını hissettiriyor. ‘Bir Ayrılık’ filminin üçüncü perdesi bile denebilir belki de. Fakat bunlar, yukarıda belirttiğimiz gibi, ortaya doğal, naif bir hikaye çıkmasına engel teşkil etmiyor. Lars Von Trier’in “iyi bir film ayakkabının içinde kalmış bir taşa benzer” sözünden yola çıkarsak, bu filmi ayakkabımızın içine sıkışmış bir taşa benzetmemiz mümkün. Zira Geçmiş, bir taşın yaşattığı rahatsızlık gibi, geride bıraktığımız yaşanmışlıklara dokunup, bizi rahatsız etmeyi başarabiliyor.

bu yazı 05.03.14 tarihinde filmarasidergisi.com ‘da yayınlanmıştır.